[last revised: 13/05/2022]Print

891 [= Tav 117,3 (= 157,24)]
Eu sei la dona velida

Eu sei la dona velida
que a torto foi ferida,
[c]a non ama.
Eu sei la dona loada
que a torto foi mallada,
ca non ama.
[C]a, se oj’amig’amasse,
mal aja quen a mallasse,
ca non ama.
[S]e se d’amigo sentisse,
mal aja quen a ferisse,
ca non ama.
[Q]ue a torto foi ferida,
nunca én seja guarida,
ca non ama.
[Q]ue a torto foi mallada,
nunca én seja vingada,
ca non ama.
 
 
 
 
5
 
 
 
 
10
 
 
 
 
15
 
 
 

Manuscripts


A 281

Editions


I. Edicións críticas: Michaëlis (1990 [1904]: 557-558); Reali (1962: 170-171 [= LPGP 753-754]); Lopes (2002: 357); Littera (2016: II, 265).
II. Outras edicións: Carter (2007 [1941]: 165-166); Machado & Machado (1960: VII, 63); Arbor Aldea (2016b).
III. Antoloxías: Nemésio (1961 [1949]: 172); Nunes (1959: 354-355); Landeira Yrago (1975: 77); Ferreiro & Martínez Pereiro (1996b: 175).

Editorial variants


En Reali as 4 últimas estrofas forman –tipograficamente– unha soa. En Lopes e Littera a orde das estrofas é diferente (I-II-V-VI-III-IV).

8 quen a] que’-na Michaëlis   11 quen a] que’-na Michaëlis

Paraphrase


(I) Eu coñezo a dona belida que foi ferida sen razón, pois non ama.
(II) Eu coñezo a dona loada que foi mallada sen razón, pois non ama.
(III) Que, se hoxe amase un amigo, mal lle viñese a quen a mallase, pois non ama.
(IV) Se amase un amigo, mal lle viñese a quen a ferise, pois non ama.
(V) Que foi ferida sen razón, nunca diso será curada, pois non ama.
(VI) Que sen razón foi mallada, nunca diso será vingada, pois non ama.

Metrics


Esquema métrico: 6 x 7’a 7’a 3’B(= Tav 26:120)

Notes


Text
  • *

    Aínda que a cantiga só foi transmitida polo Cancioneiro da Ajuda, a súa inserción nun ciclo que se inica co espazo en branco para a correspondente miniatura (lémbrese que a partir do f. 65r as viñetas non se debuxaron, malia que se deixou o seu espazo que estaba previsto para elas na organización do códice) e que se conclúe con espazo en branco, dando paso a outro ciclo de textos, o poema debe ser atribuído ao mesmo autor a que se lle outorgan as cantigas dese ciclo. Así, e considerando que as dúas pezas seguintes, A282-A283, lle son atribuídas a Pedr’Eanes Solaz nos apógrafos italianos, esta cantiga debe atribuída ao mesmo autor. 
    A cantiga de Solaz foi, con frecuencia, considerada “discordante” (Brea 2005: 273-274, entre outros autores) dentro do conxunto de cantigas de amor que é o Cancioneiro da Ajuda. Como a propia Brea sinalou, a Arte de trobar indica que, se a voz masculina abre a composición, esta debe ser adscrita á cantiga de amor: é o que nesta peza sucede; por tanto, estariamos perante unha cantiga de amor, con independencia de que esta se constrúa co paralelismo verbal ou literal como base, de que empregue um termo tan significativo como amigo e de que, en definitiva, esta non responda ao “canon” que a crítica estabeleceu como identificativo ou definitorio do xénero cortés por excelencia. A interpretación da cantiga, por outra parte, non deixa dúbidas ao respecto de que é unha voz masculina a que fala: a dona foi ferida, mais non ten amigo, non ama, polo tanto nunca sanará e nunca será vingada desa afronta por quen podería ser a propia voz do poema, o propio trobador.
    Enlazando con canto se sinalou nas liñas precedentes, debe precisarse que Pedr’Eanes Solaz non responde ao canon amoroso “definido” pola crítica en ningunha das catro pezas que, atendendo á súa copia nun ciclo compacto e á atribución de dúas delas ao autor en BV, se colocan baixo a súa rúbrica atributiva. Como xa foi sinalado (Arbor Aldea 2017), en A, e a partir do ciclo de Charinho, prodúcense cambios substanciais na organización do códice, que afectan tanto á súa preparación para a copia e á propia copia como ás cantigas que acolle, que, con frecuencia, responden a un modo diverso de entender a cantiga de amor ou a unha “reelaboración” do propio xénero. Nesa fase do códice, transcrita a partir de materiais dispersos, e non dun “libro”, como parece suceder na primeira parte do manuscrito, determinados poemas “rompen” efectivamente os límites do canon cortés, mais iso non significa que deixen de ser cantigas de amor para seren catalogadas como cantigas de amigo.
    A mudanza na orde das estrofas que se percibe en Lopes e Littera (I-II-V-VI-III-IV) foi feita na procura do leixa-pren nas catro primeiras estrofas; porén, o paralelismo nas cobras desta cantiga non constitúe un exemplo de leixa-pren clásico, xa que a composición está organizada en pares sinonímicos. Ademais, e contando cun manuscrito único, nada autoriza a mudanza de estrofas.

  • 1

    Obsérvese aconservación de /l/ nunha forma do artigo, en posición posvocálica (tamén no v. 4), na procura dunha retórica arcaizante na elaboración de cantigas de amigo (véxase Ferreiro 2008b, 2013), igual que acontece noutras cantigas (587, 609, 704, 735, 781, 825, 864, 891, 903, 969, 1130, 1166, 1167, 1169, 1201, 1206, 1281, 1294, 1297, 1299, 1304 e 1314) e do mesmo xeito que acontece tamén coas correspondentes formas pronominais (véxase nota a 586.5).

  • 5

    Mallar ten abondosas documentacións no período medieval cun contido semántico que di respecto a ‘extraer a gra dos cereais por medio dunha operación manual’, mais é raro aínda o seu uso (ou, como mínimo, a súa aparición) como sinónimo de ‘bater, ferir, tundir’. Este contido semántico achámolo explícito, por vez primeira na Prosodia de Bento Pereira, de 1697, definido como “Bater, malhar, ferir” e ligado ao lat. tundere ‘tundir’ (cfr. CLP, s.v. malhar).

Search
    No results