880 [= RM 94,2]

Amigos, cuid’eu que Nostro Senhor

Martin Moxa

Notas

Texto

• *

  Na obra de Martin Moxa, clérigo trobador, salientan as sátiras de ton moralizante, que denuncian de forma xenérica a corrupción e a perda de valores do mundo presente (véxase tamén UC 878, 888, 917, xunto coa cantiga 897). Utilizando tópicos clásicos como o do Ubi sunt?, a voz poética lembra con saudade o tempo pasado en que o mundo se rexía por virtudes como a verdade, a lealdade, o saber, o bo xuízo, o valor ou a xenerosidade, e describe o tempo actual, que aborrece, como un mundo ás avesas, pois nel imperan a vileza, a covardía, a necidade e a mentira.

  Esta modalidade poética de Martin Moxa debeu ser xa recoñecida na época, até o punto de ser utilizada como tópico literario polo trobador Joan de Gaia nunha sátira contra un prelado corrupto onde, entre outros argumentos para que acepte o convite a xantar, se lle di que nel van ser interpretadas cantigas de Martin Moxa, o que no contexto hai que entender como unha clara ironía, pois ao corrupto non lle agradaría ouvir en público cantares en que se criticasen os vicios e defectos que el tiña (véxase UC 1471).

  En calquera caso, o feito de que Joan de Gaia cite a Martin Moxa, sendo el un autor tardío do ámbito do conde Don Pedro de Barcelos, é un dos argumentos aducidos para defender a hipótese de que a cantiga Vós que soedes en corte morar (UC 879) é unha tençon entre o conde Don Pedro e de Martin Moxa.

• 3

  O sentido do texto obriga á emenda das leccións <tojnar> de B e <tomar> de V a partir do repetido erro <i>~<ı>~<j>/<r>, de modo que se debe ler tornar, nunha pasaxe moi similar á da cantiga 888, tamén de Moxa:

  vej’avoleza,
  maleza,
  per sa soteleza
  o mundo tornar (888.14).

• 5

  O plural boos deberá computar como unha única sílaba métrica, igual que bõo ~ boo, que en bastantes ocasións é unisilábico. Cfr. nota a 241.10.
  Obsérvese, ademais, que nas cantigas profanas só aparece o verbo decer, fronte ás Cantigas de Santa Maria, onde conviven decer e decender (e mais descender).

• 6

  Os apógrafos italianos presentan a lección <maaos>, con duplicación antietimolóxica da vogal tónica (conservada en Stegagno Picchio e mais en Littera), un proceso gráfico típico de textos serodios, que ben pode ser considerado como unha reacción gráfica ao proceso de crases xeneralizadas que se estaban a producir en moitos hiatos De feito, ao longo do corpus das cantigas <-aao> rexístrase en mao (485.20, 1118.8, 1344.31, 1585.9, 1619.8), pao (1344.25, 1587.6, 1619.11), vao (1344.29), así como no conglomerado dá-o (1344.27). O mesmo trazo gráfico pode observarse tamén na terminación -ão de cristão, mão, irmão, vilão etc. (véxase nota a 115.30).

• 8

  A locución adverbial modal a avessas esixe a presenza da preposición, tal como mostra a súa reaparición no v. 10.

• 9

  A minoritaria forma eno aparece con certa frecuencia no corpus, a convivir coa forma máis evoluída no (para alén da graficamente arcaizante enno). Esta concorrencia de forma permite a escolla de [e]no para salvar a hipometría do verso. Ademais, ao longo dos cancioneiros detéctase con frecuencia a presenza de no(s) ~ na(s) en B cando A achega a lección correcta eno(s) ~ ena(s) (véxanse 66.9, 164.r2, 217.11, 227.4, 278.21, 355.8).

• 13

  A lectura da secuencia dos apógrafos italianos (<e ueey o mūdo>B : <euedey o mūdo> V) foi diferente nos editores, por canto Lapa, acolléndose ao sentido da cantiga, reinterpreta e vee oj’o mund’, fronte a Stegagno Picchio que se acolle á boa lección de B (e vee i o mundo), que permite unha contaxe métrica decasilábica a partir de vee como unha única sílaba e mais as sinalefas i‿o e mundo‿outra.
  Por outra parte, aparece a construción outra guisa co valor do habitual d’outra guisa, que se documenta no corpus abondosamente, o mesmo que na lingua medieval (sempre coas preposicións de, en ou por~per, conforme se pode comprobar na centena e media de ocorrencias que se poden localizar no CGPA). Con todo, a ausencia da preposición nesta pasaxe permite a necesaria sinalefa mundo‿outra, ao tempo que se poden apor dúas pasaxes da Primeira Partida en que aparece o mesmo uso: 

  Se alguu pos(er) p(re)yto cũ out(ro) d(e) pagar deuida de dineyros a plazo ou d(e) dar ou d(e) faz(er) out(ra) guisa q(ue) seya de dereyto, p(er)o ponha sob(re) sy [pẽa] por (con)prir aq(ue)llo q(ue) põe, nõ possa mays c(us)tar a pẽa de quanto é a demãda subre q(ue) foy p(os)ta a pẽa [...]P(er)o se outra guisa q(ui)sessem ffaz(er) ou ordinhar p(er) sa võõtade e nõ p(er) p(re)ma, en tal rrazõ come esta todos deuẽ a acordar de sũũ p(er)a ualh(e)r aquel feito (cfr. CGPA, ed. J. de Azevedo Ferreira).

• 14

  A frecuente confusión parar / partir nace do repetido erro <a>/<ti>(e <a>/<ci>) que se detecta nos apógrafos italianos, e en V nesta pasaxe:<para> B parti (18.18), <Maram> B Martin (115.8), <marã> B Martin (115.22), <ca aue> B cativ’e (118.13), <parar> B partir (627.9), <parado> BV partido (1326.21), <parar> V partir (1345.13), <conssenar> B consentir (1468.15), <ama> B cima (1489.47) etc.

• 16

  A reiteración de por én nesta cantiga (vv. 7, 11, 20 e 22) permite efectuar unha reintegración xa presente nas edicións de Lapa e mais de Lopes (en diferente posición). Contrariamente, a reintegración proposta en Littera é anómala por introducir unha secuencia sinaléfica, ao tempo que propón a forma agradecer, cronoloxicamente posterior ao gradecer trobadoresco.

• 23

  A lección < hom̄j> de B tamén podería ser < hom̄i> ou <hon̄n> (o último <n> co pé longo). En todo o caso, permite estabelecer a presenza do adverbio i (pertinente, pois fai referencia ao mundo real), en sinalefa con ome.