La lírica profana galaicoportuguesa

I. Preliminars

La denominació convencional de poesia trobadoresca galaicoportuguesa designa una manifestació cultural que va tenir lloc al llarg d’un segle i mig, des de l’últim terç del segle XII fins a mitjan segle XIV, als regnes occidentals peninsulars. Es tracta d’un fenomen cultural que sorgeix i es desenvolupa, fonamentalment, en ambients senyorials i aristocràtics com a entreteniment per a aquesta elit social.
Cal tenir en compte que avui dia, gairebé vuit-cents anys després del període de més esplendor de la lírica dels trobadores, ens trobem amb dificultats a l’hora d’interpretar el seu fructífer llegat: les errades pròpies dels amanuenses, els buits i les distorsions derivades de les vicissituds a les quals han estat sotmesos els testimonis manuscrits al llarg dels segles, o la mateixa llengua de les cantigues, farcida d’arcaismes lèxics, morfològics i estructurals, són, entre d’altres, alguns dels factors que en dificulten la comprensió.
Existeixen altres dificultats de caràcter més subtil. La societat i la ideologia feudal que es reflecteix als textos trobadorescs és a anys llum dels paràmetres ideològics, socials i culturals que regeixen avui dia el món occidental, especialment el de les ciutats. Per una altra banda, podem parlar d’un distanciament estètic-conceptual. Per a nosaltres, que entenem l’originalitat artística seguint un prisma encara romàntic on preval la individualitat a ultrança i la ruptura amb el passat, ens pot resultar difícil apreciar una estètica basada en la variació i la modulació a partir d’uns temes i unes estructures necessàriament extrets de la tradició. La successió cada cop més vertiginosa o la convivència de moviments artístics i de gustos estètics a la qual ens hem acostumat fa que no ens podem fer a la idea que una escola poètica hagi pogut estar vigent durant segles.
Tot i això, convé recordar que les cantigues trobadoresques no van ser concebudes per ser llegides sinó per cantar-les acompanyades d’instruments musicals davant el públic que hi assistia. Així doncs, un espectacle de cantigues profanes s’assemblava més a un concert de música de cambra o de música popular que no pas a l’experiència íntima de llegir un llibre de poesia.


II. Poesia en gallec

Des d’una perspectiva contemporània, sembla lògic que a les corts reals portugueses d’Alfons III i del seu fill don Denís (segona meitat del segle XIII i primer quart del XVI) la llengua poètica dels trobadors fos el gallec, la variant occidental del romanç sorgida al territori de l’antiga Gal·lècia, també denominada convencionalment com a galaicoportuguès. Però encara és més sorprenent que, en aquella mateixa època, el gallec fos la llengua poètica que es feia servir a les corts de Sevilla i Toledo del rei Alfons X el Savi, el mecenes més gran de l’època d’esplendor de l’escola trobadoresca, poeta profà en gallec i impulsor de les Cantigas de Santa Maria, escrites també en aquesta llengua. Quan la influència de la poesia trobadoresca occitana va arribar a les corts de la Península ho va fer amb el gallec com a llengua vehicular. Una explicació geopolítica per a això és que en l’època en què va traspuntar la nova poètica trobadoresca als regnes occidentals de la Península va coincidir amb les últimes tres dècades del segle XII i les albors del XIII, període durant el qual el regne de Galícia i Lleó i el regne de Castella encara eren independents, però adversaris alhora. L’alta noblesa gallega, amb la casa de Traba al capdavant, i l’arquebisbat de Santiago de Compostel·la havien tingut i tenien un pes decisiu pel que fa a les qüestions importants relatives a la monarquia. Bona mostra d’això fou que va ser el seu candidat, Alfons VII, qui va ser coronat com a rei de Galícia a la catedral de Santiago, passant per davant de les pretensions de la noblesa de Castella, que havia proposat al rei d’Aragó, Alfons el Bataller. La influència política de la família Traba va continuar durant els regnats de Ferran II i d’Alfons VIII de Galícia i Lleó (IX de Castella), ambdós criats i educats també per membres d’aquesta casa¹.
La llengua de la cort del regne de Galícia, el regne de Lleó i, posteriorment, del regne de Galícia i Lleó no era una variant de la llengua romanç sorgida al centre de la Península, sinó un conjunt de variants geogràfiques permeables de la variant occidental del territori de l’antiga Gal·lècia. Així doncs, és de lògica suposar que la llengua de les manifestacions literàries amb les quals es delectaven els habitants d’aquestes corts fora la mateixa que feien servir en el seu dia a dia, és a dir, la llengua romanç nascuda en aquell territori. Que Santiago de Compostel·la fos la seu privilegiada on residia la cúria civil durant els regnats de Ferran II i d’Alfons VIII (IX de Castella) també va contribuir a fer que les primeres manifestacions líriques fossin i continuessin desenvolupant-se, posteriorment, en gallec².
Un altre argument, en aquest cas de caràcter literari i que va pel mateix camí, és el fet que en aquests territoris de rereguarda, que eren segurs des d’un punt de vista militar, existia —abans que hi arribés la nova poesia trobadoresca— una escola poètica-musical autòctona que es regia per unes pautes temàtiques i formals molt semblants a les que podem trobar a les cantigues d’amic paral·lelístiques que ens han arribat. Giuseppe Tavani (2004) parla d’una «Provença Hispànica» i defèn l’existència al segle XII, a la ciutat de Santiago de Compostel·la, d’una escola de poetes gallecs amb formació retòrica que cultivaria aquest gènere de creació pròpia. Cal recordar que les primeres manifestacions de la lírica en llengua romanç emergeixen d’un context cultural en què la literatura en llatí medieval a Galícia produeix obres tan significatives com el Codex Calixtinus o la Historia Compostellana, es finalitza la construcció del pòrtic de la Glòria (1188) i s’hi expandeix l’art romànic.
Les condicions de producció, divulgació i mecenatge per on fluïa la vigorosa lírica pretrobadoresca van resultar idònies perquè, pels mateixos corrents, brollés també la nova poètica cortesana trobadoresca forana (Brea, 1994; Tavani, 2004). Una mostra del prestigi que la nostra escola de poesia autòctona pretrobadoresca tenia ja forjat en aquell moment és el fet que el trobador occità Raimbaut de Vaqueiras va fer servir el gallec, juntament amb altres llengües de tradició literària, com ara el francès, l’occità o l’italià, en una composició plurilingüe³ dels voltants del 1200 i, per tant, cronològicament contemporània a les cantigues més antigues transmeses en els grans cançoners galaicoportuguesos.
L’any 1230, els regnes de Galícia i Lleó i el de Castella es van unir definitivament sota una mateixa corona i, a mesura que els territoris dels regnes cristians s’anaven expandint cap al sud de la Península, també la cort i l’aparell administratiu es van anar desplaçant cap al centre i l’interior d’aquesta, mentre que Galícia perdia pes polític i econòmic.
Durant les primeres dècades del segle XIII, fins al 1240, les corts senyorials gallegues i les del nord de Portugal, amb la casa de Traba i la de Sousa, respectivament, al capdavant, van ser els centres de mecenatge del moviment trobadoresc. Uns quants dels seus membres van ser trobadors i, sobretot, van acollir en els seus seguicis a nombrosos autors que formaven part de la noblesa secundària. Va ser durant aquest període quan es van definir els tòpics i les fórmules pels quals es regiria el gènere de cantiga d’amor. La dècada dels quaranta va ser un moment fonamental de trobada per a un nombre important de trobadors i joglars al sud de la Península, amb motiu de les guerres d’expansió promogudes pel regne de Castella.
Amb l’arribada d’Alfons III al tron de Portugal (1248) i d’Alfons X al de Castella (1252), ambdues corts van esdevenir grans centres dinamitzadors del moviment trobadoresc. Als cercles de la cort lusitana, on continuava el predomini del gènere de la cantiga d’amor, els autors eren majoritàriament portuguesos i membres de l’aristocràcia. A la cort d’Alfons X de Castella, en canvi, els trobadors procedien de llocs geogràfics ben diferents (portuguesos i gallecs, lleonesos, castellans, italians, provençals) i tenien orígens socials ben diversos (el mateix rei, aristòcrates, noblesa secundària, clergues, joglars). Tant a la seva cort com a la del seu fill Sanç IV, la cantiga d’amor va perdre pes específic i va ser desbancada per l’auge de les cantigas d’escarnho e mal dizer, que enfocaven des d’un prisma satíric tota mena de temes, des dels relatius a les experiències personals de la vida quotidiana fins als esdeveniments polítics i militars més rellevants.
En la seva última fase, la manifestació cultural trobadoresca es va retreure geogràficament a territori portuguès. Cronològicament, va ser des dels voltants del 1300 al 1350, tot i que, després de la mort de don Denís, el 1325, l’activitat poètica es va reduir dràsticament. L’últim reducte va ser la cort del seu fill bastard, don Pedro de Barcelos, on a banda del mateix compte només s’hi va registrar l’activitat d’un trobador i d’un joglar, i on les cantigas d’escarnho eren les que tenien més presència. El llegat més important del compte don Pedro té a veure amb el seu paper com a compilador de la producció poètica de l’escola trobadoresca galaicoportuguesa, ja que la gran part de les cantigues que ens han arribat procedeixen de les còpies que es van fer a partir d’un cançoner que va manar recopilar a mitjans del segle XIV i que és conegut com a Livro das Cantigas, citat en el seu testament i dirigit al rei Alfons XI de Castella.


III. La poesia profana: gèneres

La gran part de la producció poètica profana de l’escola trobadoresca galaicoportuguesa s’adscriu als tres gèneres més coneguts: les cantigas de amor, les cantigas de amigo i les cantigas de escarnio e maldizer. Els dos primers tracten temàtiques amoroses, mentre que l’últim té una intenció satírica i burlesca. De cadascun, se’n conserven uns centenars de cantigues i tots tenien, en principi, una funció fonamentalment lúdica (consulteu, Tavani, 1986: 83-239).
En els primers fulls del Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Portugal (B), hi trobem una Arte de trobar molt fragmentada on s’inclouen alguns capítols breus sobre els gèneres poètics. La distinció parcial que s’hi fa entre les cantigues d’amor i les cantigues d’amic, tot i que tots dos siguin gèneres de temàtica amorosa, radica exclusivament en la veu poètica, que és masculina en les d’amor i femenina en les d’amigo.

Les cantigas de amor

Les cantigas de amor constitueixen una modalitat poètica de l’escola galaicoportuguesa que s’emmarca en el que la crítica denomina «cant cortès»⁴. Sorgit i destinat a l’àmbit aristocràtic, el cant cortès es vertebra al voltant del que es coneix com a metàfora feudal, consistent en la interpretació de la relació amorosa com un reflex del vincle recíproc que s’establia entre un vassall i el seu senyor feudal. Aquesta modalitat poètica de cançó cortesa va sorgir i va triomfar, inicialment, a les corts senyorials d’Occitània a principis del segle XII i, posteriorment, a altres corts europees de França, Alemanya, Itàlia i de la península Ibèrica, on existia una llavor poètica autòctona sobre la qual es va consolidar aquesta nova lírica.
Potser el tret més característic de les cantigas de amor és que el sentiment vehiculat no és recíproc: al contrari que el senyor que es comprometia a emparar el vassall i correspondre’l (fazer ben, «tractar bé») pel servei prestat, la dama pretesa d’amors, el senhor, no «tracta bé» al poeta enamorat que la «serveix», no el correspon, no l’accepta com a vassall. Això provoca un patiment intens (coita) que el durà irremeiablement a la mort —fingida, poètica—, en contrast evident amb la joia de la poesia occitana (joi), on la correspondència amorosa per part de la dama era una variant relativament freqüent. Es tracta, a més a més, d’un amor a primera vista, que entra pels ulls d’ençà que es contempla la bellesa de la dona, seguint el topos clàssic ovidià molt difós a través d’Andrea Capellanus i del seu De amore, que constitueix el «tractat» per excel·lència d’aquest tipus de poesia amorosa. Veure = amar = patir/morir: aquest és l’esquema més bàsic i comú a la immensa majoria de les cantigas de amor, que tracten en diverses combinacions, dosis i distribucions, una sèrie de temes generals d’ús obligatori i sempre des d’una perspectiva hiperbòlica que els magnifica. És un amor forçat derivat de la primera trobada amb una dona d’una bellesa inefable; un amor impossible no correspost, guardat en secret fins i tot per a la mateixa dama que el desencadena, que juntament amb la distància i la impossibilitat de veure l’estimada i de poder-li parlar provoca un patiment immens, la coita, que culmina en la mort. La paradoxa, concretament la idea del bé com a origen del mal, és una altra de les figures recurrents a les cantigues d’amor.
La poètica medieval, i en particular la de les cantigas de amor, es materialitza de dues maneres. En fer servir els temes i els mots ineludibles de la tradició, tots els trobadors van contribuir a enfortir el paradigma, de manera que podríem dir que les més de sis-centes cantigues d’amor constitueixen un macrotext elaborat entre tots els autors que van conrear aquest gènere i, consegüentment, en resulta un isomorfisme genèric (Tavani, 1986: 96-104) que, en una lectura superficial, podria donar peu a una percepció de monotonia.
Altrament, per una altra banda, l’originalitat i la individualitat poètica se cercava, d’una manera o d’una altra, tractant els temes imbuïts per la tradició amb variacions i modulacions de matís (Zumthor, 1972: 79-82). El trobador pontevedrès Paai Gomez Charinho, per citar-ne un exemple, tracta de forma personalíssima el fil indefectible de la coita d’amor en establir una comparació entre aquesta última i el patiment provocat per la mar, una angoixa immensa que ell coneixia de primera mà perquè era almirall⁵.


Les cantigas de amigo

Les temàtiques generals de les cantigas de amigo⁶ se centren en l’amor (correspost, però no sempre), en els obstacles d’aquest amor (la separació, la prohibició), en els múltiples sentiments derivats d’una cita amorosa acordada, ja gaudida o frustrada: l’alegria i l’expectativa originades per l’arribada de l’enamorat; el dubte, el temor o la ira per la seva demora o incompareixença; l’alegria de la trobada; la gelosia; la temuda infidelitat; la por a la ruptura; però també el desig eròtic i la consciència femenina de la mateixa sensualitat.
La crítica, sovint, diferencia dues modalitats dins les cantigas de amigo. Per una banda, les d’estil cortès, protagonitzades per una dona que pateix coita d’amor, constitueixen el «revers del mirall de les cantigues d’amor» (Tavani, 1986: 139) perquè tracten temàtiques i fan servir estils propis d’aquest gènere. Per l’altra, les cantigas de amigo d’estil popular serien la mostra d’una poesia cortesana pretrobadoresca i es caracteritzen per fer servir estructures estròfiques amb paral·lelisme literal, vinculat al procediment de leixa-pren (deixa i pren) per encadenar els mots i les estrofes, així com per la reelaboració culta d’alguns tòpics extrets de la tradició oral popular.
En algunes d’aquestes cantigues trobem un simbolisme d’hermenèutica complexa basat, sobretot, en certs elements de la natura (la font, el cérvol, etc.), la connotació simbòlica dels quals, associada a la potència fecundant i generadora de vida, es remunta a temps prehistòrics de la humanitat. Van haver de transcórrer segles perquè l’Església aconseguís erradicar aquesta vivència panteista i pagana de la natura, molt present a la cultura popular medieval. A la major part dels casos, tan sols va aconseguir cristianitzar els ritus i els llocs de culte pagans, cosa que queda reflectida en una modalitat específica de les cantigas de amigo, les anomenades cantigas de romaría o cantigas de santuario, on la peregrinació només és una excusa per a una cita amorosa que, probablement, també era una manera de promocionar els santuaris citats als textos. Mostra d’això són algunes de les cantigues dels joglars de la ria de Vigo: la coneguda cantiga Sedia-m’eu na ermida de San Simion de Meendinho, les cantigues Eno sagrado, en Vigo i Mia irmana fremosa, treides comigo de Martin Codax, o les cantigues de Joan de Cangas on s’identifica explí citament el santuari com a lloc ideal perquè tots dos enamorats puguin aver lezer («gaudir»).

Les cantigas de escarnio e maldizer

A l’esmentada Arte de trobar del cançoner B, s’hi estableix una distinció teòrica entre les cantigas de escarnio i les cantigas de maldizer⁷. Malgrat que a tots dos gèneres la intenció comuna és «maleir algú», a les cantigas de escarnio es farien servir «paraules encobertes» amb «dos enteniments», és a dir, s’utilitzaria el procediment d’aequivocatio per jugar amb els dobles sentits. En canvi, a les cantigas de mal dizer es farien servir paraules directes, sense dobles sentits, per fer burla i sàtira. Malgrat tot, aquesta distinció teòrica no queda plasmada d’aquesta manera tan evident als cançoners, on proliferen les cantigues que combinen el llenguatge referencial amb els sentits ocults i on les cantigues qualificades i signades com a d’escarnh’e de maldizer són ben nombroses. A la poètica d’aquest tipus de gènere, la ironia i el sarcasme assoleixen una perícia magistral.
Pel que fa a la intencionalitat de la sàtira i de les temàtiques que s’hi tracten, les cantigas de escarnio e maldizer sovint s’agrupen en quatre modalitats: sàtira política (contra la traïció al senyor legítim; la ingerència activa de la jerarquia eclesiàstica en els assumptes civils; l’extrema covardia a la batalla d’alguns nobles i cavallers, o les males pràctiques dels soldats rasos del rei, entre altres temes); sàtira social, personal i de costums (contra la mesquinesa i l’avarícia ridícula dels rics homes; contra l’escassetat o l’avarícia dels gentilhomes; contra la renúncia a defensar el llinatge per venjar un segrest; sobre la sexualitat vista des dels prismes deformants de l’excés, la carència o la desviació, entre d’altres); sàtira literària (atacs entre trobadors o contra els joglars per no saber mesurar bé els versos, per cantar o tocar malament, per exemple) i sàtira moral (crítica general contra la pèrdua dels vells valors i la decadència del seu món).
A la majoria de les cantigues d’escarni prima la intenció lúdica, però en molts altres casos servien també com a mirall deformant de conductes reprovables a les quals a les persones reals no els agradaria veure-s’hi reflectides. Les sàtires polítiques es van fer servir com a veritables armes per desprestigiar l’enemic o per ridiculitzar certs comportaments impropis o deslleials.

Altres gèneres poètics

A banda d’aquests tres grans gèneres, hi ha unes poques cantigues que, per la seva temàtica o forma, ens remeten a altres modalitats poètiques més conreades en altres literatures europees medievals. Tanmateix, el que passa és que, a la major part dels casos, aquestes composicions s’adapten a les convencions formals d’algun dels gèneres més representats. Això és el que ocorre amb els cinc lais la temàtica dels quals és relativa a la matèria de Bretanya: tres estan construïts segons els motlles de la cantiga de amor i dos seguint els de les cantigas de amigo. Passa el mateix, per exemple, a Quisera vosco falar de grado de don Denis, o a Sedia la fremosa seu sirgo torcendo d’Estevan Coelho, que sense deixar de ser la primera una cançó de malcasada i la segona una chanson de toile —la noia està teixint o filant—, són alhora cantigas de amigo i així és com han estat recollides als cançoners.
Existeixen altres modalitats poètiques cultivades en altres tradicions literàries medievals que també tenen una petita representació a la lírica galaicoportuguesa. És el cas de la pastorel·la (on un cavaller de passeig es troba amb una pastora i aquell requereix amor a la noia), el plany (composició amb motiu de la mort o les exèquies d’un personatge molt rellevant), la cantiga encomiàstica (destinada a lloar un rei per alguna de les seves conquestes) o el descordo (la irregularitat mètrica intencionada del qual expressa la inquietud de l’ànima del protagonista).
A l’Arte de trobar del B, s’hi dedica un capítol a la tençó, on es defineix com a una modalitat poètica on dialoguen dos trobadors, indicant-hi que la temàtica del debat pot ser d’ amor, d’amigo o d’escarnio. Convé aclarir que, als cançoners, la gran majoria de les tençons versen sobre assumptes d’escarni i hi apareixen aplegades a la secció que correspon a aquest gènere. Tot i això, hi ha alguna composició en la qual dos trobadors debaten sobre qüestions amoroses i que poden considerar-se adaptacions de la modalitat poètica occitana del partiment o joc partit.
A l’Arte de trobar del B, s’hi descriu també la cantiga de seguir. Tanmateix, no és ben bé un gènere sinó un procediment compositiu que consisteix precisament a la reutilització d’elements textuals, melòdics o estructurals d’una altra composició que s’agafa com a punt de partida⁸.


IV. La poesia profana: aspectes formals

Des del punt de vista formal, la poesia trobadoresca es caracteritza per la isometria, és a dir, per la regularitat mètrica. Les estrofes o cobles poden ser de refram, si tenen tornada, o de maestría, si no en tenen.
La varietat d’usos d’esquemes mètrics i rimats fets servir en el conjunt del corpus trobadoresc és molt notable⁹: d’un total de 260 combinacions registrades, n’hi ha moltes que van ser utilitzats en una única cantiga, mentre que altres esquemes van ser emprats en desenes i inclús més de cent cantigues. El que és habitual és que en una composició es faci servir a totes les estrofes el mateix patró mètric i de rima.
Una particularitat de la poètica de la lírica dels trobadors galaicoportuguesos és la importància que es dona als artificis de repetició de paraules rellevants per al contingut. Alguns d’aquests procediments, com ara el dobre i el mozdobre, descrits a l’Arte de trobar, exigien que la repetició es fes dues o més vegades per estrofa, a totes elles i al mateix punt o altura estructural. Malgrat tot, la rigidesa literal d’aquesta normativa s’acompleix en comptades ocasions i el que és habitual és que els procediments de repetició funcionin més per la seva intensitat que per la regularitat estricta.
Existeix una sèrie de procediments de lligam interestròfic, com ara començar una estrofa rimant-ne el primer vers amb l’últim de l’anterior (cobras capcaudadas) o emprar al primer vers d’una estrofa una paraula de l’últim vers de l’estrofa anterior (cobras capfinidas), etc. Aquests mecanismes facilitaven la memorització de l’ordre de successió de les estrofes, sobretot en aquells casos, freqüents, en què els mateixos conceptes es repetien a totes les estrofes amb variacions molt mínimes.

V. Trobadors i joglars

Entre els agents primaris de la manifestació cultural trobadoresca, cal destacar les figures del trobador i del joglar (consulteu, Oliveira 1995 i 2001). El trobador, de condició noble —n’hi ha des de reis a simples cavallers—, és el compositor del text i de la melodia de les cantigues. Poca o molta, els trobadors tenien una educació basada en el sistema de les arts liberals (Trivium e Quadrivium) vigent en aquella època i que incloïa, entre altres disciplines, la gramàtica, la dialèctica, la retòrica i la música. En algunes cantigues, s’hi percep també la influència de la pedagogia escolàstica tant a la formulació conflictiva dels temes com al desenvolupament de l’argumentació. Per tant, en certa manera, el domini de l’art de trobar també era una marca de classe.
Per altra banda, no ens hem d’oblidar que el trobador, com a membre de la noblesa, era per damunt de tot un guerrer, un miles. Molts d’ells van participar de manera activa en els conflictes bèl·lics de l’època, tant en els esdevinguts entre cristians com, fonamentalment, a les guerres cruentes contra els musulmans.
El joglar, de condició plebea, interpretava les composicions dels trobadors acompanyant-se amb algun instrument (Lorenzo Gradín, 1995). Cobrava en diners o en espècies (teixits, aliments) i podia estar a sou d’un trobador en exclusiva. No obstant això, van ser molts els qui també es van dedicar a la composició, sobretot de cantigas de amigo. Alguns joglars van compondre també cantigas de amor, gènere aristocràtic que els trobadors consideraven com a propi, cosa que va donar lloc a polèmiques que van quedar reflectides en força cantigas de escarnio, d’entre les quals va ser paradigmàtica la del cas d’en Joan Garcia de Guilhade i el joglar Lourenço: el primer ataca el segon per voler ser compositor (trobador), malgrat que ni tan sols sap tocar el seu instrument de joglar (un citolón, una cítola), i l’amenaça que la hi trencarà al cap.
Finalment, hi ha un nombre reduït de compositors de poesia profana que pertanyien a l’estament clerical i que, pot ser per aquesta raó, apareixen agrupats als cançoners.
Cal destacar el mecenatge actiu promogut per alguns grans senyors i reis, veritables agents dinamitzadors del moviment trobadoresc, entre els quals destaca la figura d’Alfons X, ja abans d’accedir al tron l’any 1252. Aquest mecenatge va permetre que confluïssin trobadors de procedències ben diverses i va afavorir que les relacions entre ells fossin dinàmiques. Fruit d’aquestes relacions literàries tenim uns quants cicles de cantigues on diversos autors tracten una mateixa temàtica o un mateix personatge (el ciclo das amas [el cicle de les dones de baixa condició social], el de Maria Balteira, el de Fernan Diaz, etc.), així com els casos freqüents de complementarietat discursiva entre composicions de dos o més autors que «dialoguen» entre ells, fins al punt que, de vegades, una de les cantigues no s’entén sense l’altra.


VI. La tradició manuscrita de la poesia profana: testimonis i constitució

Malgrat que la tradició manuscrita de la poesia profana galaicoportuguesa és unitària i que els testimonis conservats són escassos, tant per a la seva caracterització completa com per al procés de constitució de la tradició, queden encara qüestions rellevants per resoldre.

Testimonis

La poesia profana galaicoportuguesa ens ha arribat mitjançant tres cançoners col·lectius i també per via de diversos fragments més petits.
El Cancioneiro da Ajuda (A) és un còdex en pergamí elaborat entre finals del segle XIII i principis del XIV, moment en què l’escola trobadoresca encara era vigent, el qual conté 310 cantigues d’amor. Es conserva a la biblioteca del palau d’Ajuda a Lisboa, sense llom, enquadernat conjuntament amb el Livro de linhagens do Conde don Pedro. Amb una història i fortuna complexes, està integrat per 88 fulls. Diverses circumstàncies indiquen que es tracta d’un volum sense acabar, a més de tenir alguns buits materials: conté nombroses il·luminacions en diferent estat d’elaboració, algunes rematades, altres simplement esbossades i moltes sense començar; té espai per a la notació musical, però la seva còpia ni tan sols es va iniciar; hi manquen les rúbriques atributives a l’autoria i acaba bruscament en meitat d’un vers i en meitat d’una columna.
El Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B), custodiat a la Biblioteca Nacional de Portugal amb la signatura COD 10991, també conegut com a Cancioneiro Colocci-Brancuti, està constituït en el seu estat actual per 355 fulls en paper. Aquest és el cançoner que ens ha fet arribar més cantigues, gairebé 1560. La cúria papal va encarregar-ne la còpia i l’artífex va ser l’humanista Angelo Colocci, a principis del segle XVI. Hi van intervenir sis copistes. Es considera que era un manuscrit de treball d’ús personal d’en Colocci, ja que ell mateix va afegir-hi de pròpia mà la numeració de les cantigues, així com a nombroses rúbriques atributives i explicatives, juntament amb altres anotacions de tipus mètric, lingüístic o literari. A més, va copiar a les pàgines inicials part de la ja esmentada Arte de Trobar.
El Cancioneiro da Vaticana (V) es conserva a la biblioteca que li dona nom, a Roma, amb la signatura Vat. Lat. 4803. És un llibre en paper que conté gairebé 1200 cantigues copiades per una sola mà. Està estretament emparentat amb el B i, malgrat les divergències, el més probable és que ambdós cançoners es copiessin alhora sota la supervisió d’Angelo Colocci, a partir d’un mateix exemplar dividit en quaderns (còpia alla pecia), circumstància que explicaria —en part— els buits que té, al marge del gran buit al principi (acefàlia), assenyalada oportunament por una nota de Colocci.
El Cancioneiro da Bancroft Libray (K) és un descriptus del V, una còpia força fidel —tot i que hi conté més errades que l’original—, feta entre finals del XVI i principis del XVII a Roma. El va descobrir Francisco A. de Varnhagen a Madrid, el 1857, a la biblioteca «de um grande de Hespanha», i va estar desaparegut fins que, el 1983, es va tornar a trobar entre els volums que havia adquirit la Bancroft Library de la Universitat de Califòrnia (Berkeley), on es conserva en l’actualitat amb la signatura BANC MS UCB 143 v. 131.
Pel que fa als fragments parcials, farem referència, en primer lloc, per la seva importància capital, als pergamins Vindel i Sharrer.
El Pergamiño Vindel (N) és un bifoli de pergamí, contemporani de l’activitat trobadoresca, que constitueix un testimoni molt important en el procés de transmissió de la nostra lírica profana medieval. D’ençà que es va descobrir a principis del segle XX, era l’únic manuscrit conservat que a més del text de les composicions —set cantigues d’amic del joglar Martin Codax— transmetia també la melodia pautada de sis d’elles. Es conserva a la Morgan Library & Museum, a Nova York, amb la signatura M 979.
El Pergamiño Sharrer (T), descobert el 1990 a Torre do Tombo, a Lisboa, transmet parcialment, atès el seu estat de deterioració, el text i la melodia de set cantigues d’amor del rei don Denis. Per primer cop, els musicòlegs tenien material per poder confrontar les cantigues d’amor i les d’amic també des del punt de vista musical. Es conserva a Torre do Tombo, Lisboa (Fragments. Capsa 20, núm. 2 [Casa Forte]).
Els Lais de Bretanha (L) és un testimoni constituït per tres fulls inserits en un volum miscel·lani, amb la signatura Vat. Lat. 7882 de la Biblioteca Vaticana: conté els textos dels cinc lais de Bretanya recollits també al principi del B.
Les sigles M i P fan al·lusió a dues versions d’una tençó entre Afonso Sanchez i Vasco Martins de Resende conservades, respectivament, a la Biblioteca Nacional de Madrid (f. 25è del volum miscel·lani MS 9249) i a la Biblioteca Municipal de Porto (MS 419). De la primera, n’hi ha una còpia a la mateixa Biblioteca Nacional (f. 72è del volum miscel·lani MSS 3267).
A més dels dos manuscrits esmentats, es conserva també la Tavola Colocciana (C), catàleg d’autors elaborat per Angelo Colocci i que es correspon, molt probablement, amb l’índex de B en el moment en què es va copiar. En l’actualitat, es troba a la Biblioteca Vaticana en un volum miscel·lani amb la signatura Vat. Lat. 3217.

Constitució de la tradició

El primer estadi en el procés de tradició manuscrita¹⁰ estaria constituït, hipotèticament, pels rotlles o fulls solts que contenien un nombre reduït de composicions d’un únic autor. De la còpia d’aquests es van elaborar els cançoners individuals, i copiant-ne i organitzant-ne els individuals es van crear uns quants cançoners col·lectius, de més o menys envergadura. De la seva existència (com ara un cançoner de cavallers, un cançoner de joglars gallecs o un cançoner de Joan Airas de Santiago, a més d’altres que s’han perdut) encara es troben vestigis en els cançoners que han arribat a les nostres mans.
La tradició manuscrita de la poesia profana galaicoportuguesa es remunta, en última instància, a un cançoner col·lectiu no trobat, que constituiria l’arquetip (ω) de tota la tradició. Hi contenia les cantigues de trobadors nobles, ordenats cronològicament i agrupats per gèneres. És probable que el Cancioneiro da Ajuda, que només hi conté cantigues d’amor, s’assembli força —amb alguns afegits— al que devia ser la primera secció del cançoner primigeni perdut. Més tard, quan el fenomen trobadoresc ja estava pràcticament extingit, pels voltants del 1350, el comte don Pedro de Barcelos va promoure una recollida exhaustiva de cantigues, a la qual Oliveira va anomenar «Compilação Geral» (compilació general) i que, probablement, seria el Livro das cantigas del qual es parla al testament del compte. Aquesta compilació es correspondria amb el subarquetip α, proposat per Giuseppe Tavani (consulteu infra). L’anàlisi interna dels cançoners conservats permet deduir que aquesta compilació general constitueix un segon estadi en el procés de tradició manuscrita. Recull el material d’arquetip i s’hi afegeixen materials nous copiats d’altres cançoners individuals i col·lectius, però sense seguir ara els criteris sociològics, cronològics i de divisió per gèneres, que van servir de guia per a les primeres recopilacions. Gairebé dos segles després, cap al 1525, una còpia d’aquesta compilació, o potser del cançoner original que, avui dia, es troba perdut, va arribar a Roma amb buits i s’hi van fer dues còpies apòcrifes, B i V, que han arribat als nostres dies.
En l’esquema següent (stemma codicum), que és una simplificació d’un altre més complex establert per Tavani (1967b), s’hi representa la relació entre els diversos cançoners de la tradició manuscrita de la lírica profana galaicoportuguesa.